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时评
当代书法的文化传承与艺术使命
2017-07-04 | 来源: | 作者:

  陈振濂(以下简称陈):有幸成为您所说的“全程的参与者、见证者”,是时代给我的机遇和青睐。在过去,我的老师陆维钊、沙孟海先生就没有这样的机遇。他们遇到的是没完没了的政治运动与斗争。“反右”“思想改造”“文革”……过去说“国泰民安”。国不泰,则民不安,书法肯定也不安。但是改革开放三十多年来,我们能遇到这样一个风云激荡的时代,不是我们的本事大才华高,而是的确碰上了一个好时代,才有机会施展我们的才华。其实陆维钊、沙孟海先生的才华远胜我们百倍,但他们没有这样的外部环境和机遇,即使是大师,也难以酣畅淋漓地充分发挥。

  当代书法发展波澜壮阔,风云激荡,尤其是因为书法的艺术观念的发育期很短,不过百年。以前都是“写字”“审美”“艺术表现”三者混为一谈,这样看今天书法作为艺术的繁荣昌盛,就会有一个明显的对比。与绘画比(中国画对油画素描)、与文学比(古典诗词对现代小说散文)、与音乐比(民乐京戏对交响乐歌剧),可以看出,书法在今天的成功,是一个没有外来文化类型介入与影响、参照的自发、原生的成功,这一历史价值,怎么估计都不为过。

  谈到书法的“当代性”,我以为是一个非常及时的精准话题。书法向来被认为是古典艺术,它的“当代性”,不就是现代派吗?但这样的理解过于肤浅,现代派书法只是一小部分人解读的角度,作为一个艺术门类的定位,在理论上它应该超越某一流派某一群体的局部视角,而在大艺术的立场上提出理论定位。比如,我理解的“当代性”应该有三。一是“观念认知”:是写字还是艺术表达?是技术指标如笔法字法,还是各种艺术要素的综合表现?是与古代写字书法不分彼此还是让书法与美术音乐戏剧舞蹈影视在美学层面上的互相比照并驾齐驱?二是“形式表达”:是只能像古人那样条幅对联、中堂、斗方、尺页、手卷,还是可以兼取各色视觉表现形式海纳百川百无禁忌?是只能按书写技法规范不得越雷池一步还是可以开拓各种表现技法以效果为第一?三是“内容文辞”:是只能写古代的唐诗宋词,还是可以写当下的社会、时事、民生?是只能以书写汉字现成文字内容?还是可以有主题提炼和作品构思与内容表达?把这几组对比辨清捋顺,取前者即是古典形态,是对传统的沿循与顺接;取后者则体现出“当代性”—当然,是书法特定的“当代性”,而不是笼统意义上的西方前卫派墨象派现代派的“当代性”。

  陈振濂 《鉴藏》第一卷 45.3cm×11.5cm 2016年

  记者:作为一位集创作、理论、教育于一身的艺术家、学者,您最看重的是哪一个身份呢?

  陈:之所以能兼攻创作、理论、教育,是因为我是一个时代的幸运者—因为陆维钊恩师的提携,我有可能到浙江美术学院读书法篆刻研究生,并同时接受沙孟海、诸乐三师的教诲,毕业后又留校工作,遂把职业饭碗与兴趣爱好与专业专攻紧密融合“无缝对接”,别人要靠有限的八小时以外业余时间来钻研,能在三项中得到一项就已经很艰难了—不是水平不够,是时间就不够。而我从早上眼睛一睁开到晚上就寢,思考的实践的都是这个书法篆刻。这样看来,个人的有限才华实在算不得什么;换个别人,如果也有这样的全日制全身心投入的人生机遇,肯定会比我做得更好。

  至于创作、理论、教育三个领域,我以为教育是关键。因为在美院当老师,有充分的艺术讨论切蹉、思考探索的浓郁氛围,每天上课,保证你彻头彻尾浸泡在专业里。要上实践课,没有临摹与创作的能力自然不行,而上课如果没有自己独特的方法,学生感觉是老生常谈,当然也不行。再说理论课,一般知识性介绍市面上的书上都有,没有学术创见和文献功夫,照读即可,并不需要专门讲课,也没有人爱听。于是要有创造性思维,要有发明和独特性,要超越一般常识而追求独特的观点:“人无我有”。至于教育,学书法向来被认为是学写毛笔字,能否从艺术角度切入而摆脱写字的老套路,这就需要建立专业意识,尤其是高等教育,以前没有先例可循,更应该努力建构起更系统的课程设置与教学法。

  正是基于这一理念,在创作上我们以书法的“艺术”基点出发,倡导“学院派书法创作模式”,提倡主题、形式、技巧三位一体的专业要求。在理论上关注并构建“书法学学科研究”,注重它的史学和美学的分类性、科目互相之间的关连性和书法作为学科的整体视角。而在教育上则先切入高等教育最核心的方法论即“教学法”。再由“教学法”上溯书法的内容科目体系配置。

  由于书法的大学专业教学的所有内容,无外乎创作实践和理论研究,因此,教育和”教学法”创建应该是我的一个最核心的源头,是一个“发力点”。

  记者:在当代的文化视野中,您是一位“书法艺术”坚定的提倡者和言说者。您一直主张,随着书法实用性消隐,其作为“视觉艺术”的一面成为当代书法的重要出路。若从此角度而言,强化书法的“视觉属性”,会不会损伤书法的文化属性呢?

  陈:其实讨论书法的“视觉属性”和“文化属性”,是一个问题的两个侧面。在不同时空前提条件下,对它的侧重把握是不同的。在书法发展三十多年的初始阶段即1979—1980年之间,当时的书法刚刚摆脱了禁锢,获得了新生,但鉴于长时间的停滞不前,书法面临着一个如何定位自己的问题。大部分人看书法,只是写好看的毛笔字而已。书法在艺术圈里尚没有合法的身份认同。许多人认为书法就是写字,还有许多人认为书法是学问的附庸。但从来没有人认为书法是一门独立的艺术形式。不光是20世纪80年代初,就是在百年之前的日本大正时代和中国的20世纪40年代,“书法是不是艺术?”还是一个令人十分纠结的问题。因此,在改革开放之初,鉴于书法的认知还是十分含混而且骑墙的现状,我们坚决强调书法作为艺术的“视觉属性”,使书法作为艺术被更多的观众认可—书法进入展厅时代,书法是被观赏的艺术对象,对“视觉属性”的追问,是它是不是“听觉艺术”?或像影视那样是一种“综合艺术”?如果不是,那它就只能是“视觉”。许多书法家之所以否定书法是“视觉艺术”,是因为误把“视觉属性”与“文化属性”对立起来,而不明白在一个严格的逻辑思辨的框架下,“视觉”是与“听觉”相对,都指感官与功能而言,扯不到“文化”与否的层面。也就是说,是因为没有经过严格的美学概念的训练,才会造成这样其实很肤浅的误解。

  三十年过去了,当我们在今天各种展览作品中,看到了无数在“形式至上”理论武装起来的,又的确在“展厅文化”的制约下大行其道的作品现象并构成视觉盛宴时,我们不但不应该排斥“视觉艺术”的理念,反而应该大声拥抱它。它标志着书法作为艺术的合法性即是否拥有卓越表现力和独特魅力。没有它,今天书法可能还停留在写毛笔字的层面上不思进取、懒惰懈怠、千篇一律、重复平庸,在展厅中毫无竞争力。

  当然,在三十年书法在视觉形式上获得充分发展之时,应该看到,在初学者与业余爱好者的实践中,“形式至上”从检验表现力高下蜕变成一具视觉空壳而视书法的文字内容与文化内涵为无物,从而使书法成为了一种浮泛虚妄的匠人技法表演,这样的弊端也构成了今天书法创作得失的另一翼。故尔我们在近几年反复提倡“阅读书法”、提倡学院派书法的“主题先行”、提倡用书法去表现国事民生、社会记史,与时代“共频共振”,提倡自撰文字有感而发而不限于简单抄录古诗文,这就是一种再出发—在强调“视觉形式属性”(或曰艺术属性)到了一定阶段后的再强调“文辞内容属性”(即文化属性)以纠其偏,在发展和运动中获得动态平衡。

  而且我还认为:优秀一流的“视觉”形式魅力应该是帮助了解掌握欣赏书法“文化”属性的必备条件。它们之间不是对立的,它们之间是互动互制、互为映衬的相携相行关系。




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