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中国诗歌
论古典诗歌的意象经营
2017-06-06 | 来源: | 作者:

意象是中国古代文艺美学和诗歌美学的重要概念,它和意境是同一范畴,是中国古代文艺理论的固有元素。英美意象派诗人善于运用意象手法来创造诗歌、表达思想,其实都是借鉴中国古典诗歌的创作方法。中国作为诗歌意象理论的发源地,长期运用意象艺术创造诗歌,诗歌理论家长期致力于诗歌意象的探索,在对意象的内涵、特征的把握及在意象构建、组合等方面,积累了丰富经验,取得了丰硕成果。笔者根据自己的创作研究实际,就上述问题,不揣浅陋,谈几点看法。

 

一、意象的内涵要素

 

    中国古典诗歌的意象构建是诗歌艺术创作的重要方法,也是诗歌意境创造中不可缺少的重要因素,其内涵是十分复杂而丰富的、其特征也是异常独特而鲜明的。意象的内涵和实质不同时代、不同层次的诗人和诗评家有不同理解和认识,在创作实线中营造和组合意象的方式,也没有统一的标准和固定的模式,完全是靠自己的理解和认识去把握和运用。认识的不同,运用的差别又可看出诗艺之高下,诗境之优劣,诗人之个性。虽然意象没有固定的涵义和一致的用法,但是从前人的研究论述和创作实践中,我们还是可寻绎出一些共性和规律性的东西。

 

    意象是诗人的主观情志和客观景物交融互渗的产物,是诗人传达情感、表现思想、升华意志的基本方式。它包括主观的情、思、意、志,即审美主体和客观的景、象、物、境,即审美客体两方面因素。一个完整、和谐而优美的意象,是意和象这两个要素通过语言的媒介而进行感应、交融、契合的结果。在同一个诗歌意象中这两个要素是水乳交融、密不可分的。意象区别于物象,在于它是经过作者情感过滤,打上作者主观感情烙印的景象;物象是自然景物,是客观存在,是意象赖以存在的前提。一个意象仅包涵一个有思想感情的物象,一个物象可以构成几个意趣不同的意象。

    “意”与“象”的问题,早在《易经·系辞上》中就提出:“子曰:圣人立象以尽意,设象以尽情伪”。这里的“象”指卦象,泛指一切可见的迹象和征兆。“意”指卦象和事物所包含的意义。但这不是诗学中的“意”与“象”。最早标举“意象”这一美学概念并把它引进文艺理论的是南朝的刘勰和同时期的钟嵘。唐代王昌龄在《诗格》中从诗学角度,对意象之说作了进一步阐发;司空图在《二十四诗品》中第一次明确提出“意象论”,宋以后对诗歌的意象有了专门的论述。从前人的创作和研究的实践来看,意象的内涵大致有以下几个方面:

 

    (一)意象是意中之象。即是人心营造之象,也就是说人通过思维想象而形成的种种表象。刘勰在《文心雕龙·神思》中说:“使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤”。刘勰所说的意象是意念中的形象,并认为形成形象是驭文谋篇的关键。轮扁斫轮、文可画竹,是头脑中先有车轮的具体形状,先有成竹在胸,然后依据这意中之象、胸中成竹来运斤行笔。

 

    (二)意象相当于意境。是指意与象的融洽而产生的一种境界,它与意境是孪生姊妹。《唐音癸签》中引用王昌龄的话说:“久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生,曰生思”。这里的意象是指主观的意和客观的象的契合过程,是符合意境构造特征的。

 

    (三)意象指艺术形象。是审美意象的客观化、对象化的物化形态。在明清的文艺批评中被广泛用来评论诗歌、书法和绘画创作。沈德潜在《说诗睟语》中说:“孟东野诗亦从风骚中出,特意象孤峻,元气不无所削耳”。刘熙《艺概·书概》:“画之意象变化不可胜穷。约之,不出神、能、逸、妙四品而已”。这两处的意象都指艺术形象。此外,意象有时指人物的风神态度和自然景物的形象等。如《汉皋诗话》:“即入,见茅屋数间,二道人在焉,意象甚萧洒。”《绘事发微·游览》:“寓目最多,用笔反少。取其幽僻境界,意象浓粹者,同寓于画。”这两处,一指风神意态,二是指自然景物。

 

二、意象的营造特点

 

    意象是主观情思和客观景物交融在一起的,单纯的说理和抒情以及没有注入作者情感和思想的客观物象,都构成不了意象。譬如“梅”这种客观物象,有形状、有气味、有颜色,如果不熔铸作者的主观感情和审美意趣,它就是一种纯客观的景物。当诗人将它写进作品,并融入自己的人格情趣、思想感情时,它就成为意象了。由于诗人经常用“梅”的特征来表现高洁情怀,它便带上了清高和孤傲的情趣。既然意象是主客观的契合和统一,那么怎样才能做到二者浑融契合、水乳交融呢?诗人在营造意象、进行艺术构思时,要遵循什么原则?或者说一个好的意象要达到什么标准?有没有决窍和技巧?有无规律可循?大致来说,意象的构造应该符合以下几个特点:

 

(一)新颖独创

    常言道:“诗文随世运、无日不趋新”。诗贵创新,意象经营也要力求新颖独创,只有手法新颖、见解独到的“创见意象”才能令人耳目一新,才能给人新鲜感受。刘勰《文心雕龙·通变》:“文律运周,日新其业。变则其久,通则不乏,趋时必果,乘机无怯。”诗无极境、象变无穷,诗人必须根据时代需要,景物变化,努力捕捉新的意象,不断创造新的意境。要“乘机无怯”,抓住机会,大胆创造。要追新斗巧、推陈出新,不要因循守旧,拾人牙慧。一个艺术感觉迟钝,对生活没有新鲜发现的人,他的思维只能停留在抽象的概念和肤浅的表象方面,不能去俗生新,去熟求创,自然只能写些陈词滥调,只能做些无病呻吟。

 

    有独创性的诗,能够意新语工,跳出前人窠臼,“言人之所不能言,言人之所不敢言”。读者喜爱有独创性的诗,就爱在一个“新”字上,爱它词汇新、意象新、思想新、形式新。例如,“悲秋”是历代诗人递相沿袭的主题,唐代诗人刘禹锡《秋词》:“自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝。睛空一鹤排云上,便引诗情到碧霄”。这首诗不是“悲秋”而是“喜秋”,他从春秋的对比中发现秋日的佳处,唱出气概豪迈的秋歌。

 

    我们试从意象选择和创新的角度来比较它与杜甫《登高》的不同。杜诗中所选意象都是常用的带有悲观色彩的意象,如“猿啸”、“落木”“作客”、“多病”……表现了诗人年迈多病,漂泊异乡,穷困潦倒的悲苦情怀。而刘诗则选用的是万里睛空、一鹤排云,诗到碧霄等意象,立意新颖,境界阔大。表现了豪迈的感情,积极的精神,一反前人悲秋主题。一只排云而上、振翅高飞的白鹤冲破了秋天的肃杀之气,这是作者执着追求的表现,不屈意志的化身,令我们耳目为之一新,精神为之一振。

 

    再将毛泽东的《卜算子·咏梅》词与陆游同一词牌的咏梅词在“立象”和“意象”上进行比较。。陆词“已是黄昏独自愁,更着风和雨。无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故。”毛词:“已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。俏也不争春,只把春来报。待到山花烂熳时,她在丛中笑。”陆游笔下的“梅花”是一个消极悲观、逃避斗争、远离群众、孤芳自赏者的形象,表现作者壮志未酬、报国无门、孤立无助、悲苦寂寞的情怀。毛泽东笔下的梅花是一个立场坚定、爱憎分明、斗雪傲霜、报春送喜、坚强无畏、享乐在后的战士形象,表现了一个伟大的无产阶级革命家的积极乐观情怀和彻底革命精神。

 

(二)生动形象

 

    生动形象是一切文学艺术创作的基本原则和要求,构建诗歌意象自然离不开生动的形象,但只有形象并不能具备意象的艺术效应。我们经常看到一些诗歌作品缺乏生动性和形象性。只是抽象概念、性线演绎和公式说明、堆砌物象等。毫无意趣、毫不灵动,看上去美丽,却没有灵魂,这是作者只知形象化,不知意象化所致。有的诗人不善于捕捉运动中的物象,只知描摹一些枯燥静止的物象,因而诗歌缺乏鲜活性、艺术性,不能揭示事物的本质特点,更不具有生命力。所以能从动态中描写物象或善于描写物象的动态,是创造诗歌意象的重要方法。

 

    《诗经·硕人》“手如柔荑,肤如凝脂。领若蝤蛴,齿若瓠犀。螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”前面五句都是描写静止的物象,十分板滞,后面两句一写笑,一写盼,写出了这位美人的嫣然之态,顾盼之神,使她有了生命,活动起来。唐代王勃的《山中》“长江悲已滞,万里念将归。况是高风晚,山山黄叶飞。”这里的长江、高风、山岭、黄叶都在作者归思的驱动下,鸣咽翻飞,并非是自然物象,而是附带着作者强烈的情感色彩。境象阔大,动态感很强。再如辛弃疾“叠嶂西驰,万马回旋,众山欲东”从动态着笔,将死山写活。以上几例,作者在营造意象、构思诗境时,都是把无知的静物,写成有情的动物,因而创造的意象自然生动,形象诱人。

 

(三)比喻象征

    比喻就是打比方,以彼物比此物。象征是以一种物象表征某种意念或情思。比喻和象征的对象往往是一种抽象的概念、难懂的道理或不具形的情感,不可观的事物……沈德潜在《说诗睟语》中说:“事难直陈,理难言罄,每托物连类以形之”。就是指事理难以说明白,常用“托物”、“连类”的方法加以形容,加以辩识,“托物”就是形象化,“连类”就是比喻。

 

    比喻和象征是我国古典诗歌创作,构建意象的常用方法。古今中外著名诗人无不是比喻高手、象征的行家。没有新颖奇妙的比喻和内涵丰富的象征,就不会有鲜活的意象和美妙的诗歌。不少诗人在长期的创作中形成自己独特的构思习惯和相对稳定的比喻物体。如屈原之于桔,李白之于月,林逋之于梅,郑燮之于竹,用这些物象与他们多种意趣、感情,结构多种意象,来抒发他们的不同情感和意志。

 

    《诗经》是我国第一部诗歌总集,广泛地运用了比兴手法。如用喜鹊、睢鸟、桃李、荇菜、木瓜,苤苡等来描写爱情和赞扬美好事物。用蒺藜、毒草、老鼠,癞蛤蟆来揭露剥削者,鞭挞丑恶事物。如《诗经·硕鼠》“硕鼠硕鼠,无食我黍。三岁贯女、莫我肯顾。逝将去女,适彼乐土。乐土乐土、爰得我所。”把硕鼠比喻成贪婪害人的剥削阶级。伟大的浪漫主义诗人屈原是运用比拟的高手。他常用鸾凤、香草比拟忠贞,以恶兽、臭物比拟奸佞,以饮食芳洁象征品质高尚,以车马迷途象征失意、惆怅……

 

    例如《离骚》:“余既滋兰九畹兮,又树蕙之百亩。畦留荑与揭车兮,杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮,愿俟时兮吾将刈;虽萎绝其亦何伤兮,哀众芳之芜秽!”这几句作者用香草比喻众贤,说自己辛苦培植了各种贤能的人才。以“萎绝”比喻所培育人才受到的摧折。又如《涉江》“鸾鸟凤凰,日以远兮。燕雀乌鹊,巢堂壇兮。露申卒夷,死林薄兮。腥臊并御,芳不得薄兮……”这里以鸾鸟凤凰比喻贤人君子,以燕雀鹊比喻谗佞小人。后两句象征品质高尚的人死在丛林之中,谗佞小人得到重用,正人君子被排斥疏远。这些比喻象征意象内涵深刻,联想丰富,能够启发读者思考,激发读者想象。但要注意喻而不明,象而不切,造成费解、晦涩的弊病。

 

(四)通感美感

 

    通感是一种将视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉等彼此沟通、转化的一种修辞方法。看到风雨中的花瓣,好象听到她在喊痛,听到恐怖的消息就会让人毛孔经挛,浑身打冷禁,起鸡皮疙瘩。见到毛茸茸的毯子,就会让人感到柔软和温暖,这就是通感的作用。用这种通感的方法营造的意象就是通感性意象。丁芒在《当代诗词学》中说:“通感性意象,因为不同于常态就显得灵活奇妙,使读者五官开放交流,产生丰富的曲折的美感,也激发想象的积极性和多向性。”

 

    我们创作诗歌,经营意象,要尽最大可能调动读者感官,要用巧妙的构思,新颖的意象,精美的语言,使人赏心悦目,动听激趣,驰骋想象,启迪心智……因此具有听觉美、视觉美、嗅觉美的意象,是构成一首完美诗歌中不缺少的元件。是诗歌审美经验中重要的审美情趣。如贺知章《咏柳》“二月春风似剪刀”将春风吹绿千万条柳絮的视觉美转化为听觉美,我们仿佛听到春姑娘剪裁制作的“嚓嚓”之声。白居易《琵琶行》“间关莺语花底滑”一句诗中将视觉、听觉、触觉统一起来,调动多种情感因素,给我们造成极大的美感效应。

 

    李贺《秦王饮酒歌》“羲和敲日玻璃声”用玻璃声来状日光,将视觉和听觉沟通,就具有通感美。还有如宋祁的《玉楼春》:“红杏枝头春意闹”,李璟的《摊破流溪沙》“小楼吹彻玉笙寒”。通过诗句,我们不仅可以看见红杏枝头的蜂围蝶阵而且可以听到嗡嗡的喧闹声。我们不仅能听到玉笙的悲咽之声,而且有凄冷的感觉。

 

    以上这些千古传颂的佳句,它们运用通感写法创造意象、意境,情象交融、声色并茂,动静结合,给我们带来美好而朦胧的美感享受。就是靠着各种感觉的沟通、挪移、发散、填补,从而使我们获得身心俱畅、耳目一新的审美感受和审美效果,给读者带来许多回味和遐想……。

 

三、意象的构建类型

 

    意象的构建与意境的形成一样是情与景的互渗,意与象的交融、心与境的契合,陆机的“虚已应物”,“挟情适事”,钟嵘的“摇荡性情”,“形诸舞咏”刘勰的“随物宛转”、“与心徘徊”等都是从物与情,意与象诸方面对意象的构成所作的深刻论述。都是说诗人和艺术家的思想感情或是受到外物的能动感染构成意象、形诸舞咏;或是把自己的主观情志融入物中去,使本来没有感情的景物,涂上感情色彩。诗人进行艺术构思,形成艺术意象是以观察、体验生活场景,寻找、捕捉生活形象为前提的。皮朝纲《中国古代文艺美学概要》:“艺术意象的形成就是审美感受的获得,意象的酝酿、组合、凝聚和扩大,就是美感的捕捉,撷取,发展、深化。审美意象具体体现和凝结着审美感受。”情与景、心与物彼此作用、互相渗透、有机结合形成艺术意象和意境,总结前人关于意与象的融合方法,大致可以分为以下四种类型:

 

(一)以意取象

    在诗歌创作中有一种诗情在头脑里蕴藏很久都写不出来,经过苦苦思索搜寻之后,豁然开朗,凝成意象,而这一具象恰恰准确地体现着你的意旨。这种营构意象方式,叫做“以意取象”或称“以意生象。”《唐音癸签》引用王昌龄话说:“搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得,曰取思。久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思、心偶照境,率然而生,曰生思。”这里讲的“取思”、“生思”都是“情往感物”、“因意生象”,都是在“神与物游”、“思与境偕”的过程中,捕获诗思,构成意象。“生思”讲的是苦思冥想之后,仍不能形成意象,产生文思,那么你只能“放安神思”、虚静以待,等到心境猝然相契,意象就会突然光临,让你惊喜异常。

 

    鲍照《咏怀》:“胡笳落泪曲,羌笛断肠歌”。想那胡笳非落泪之曲,羌笛也非断肠之歌,所以落泪、断肠的是诗人自己。故国之思,屈敌之辱,能不令作者断肠吗?诗人有了这种“意”一旦与胡笳、羌笛的歌声这些“象”遇合,便产生鲜明的“意象”。杜甫《春望》:“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”感时、溅泪者是人;恨别、惊心者也是人,不是花鸟。国破家亡、年迈体衰,四处飘泊,音书断绝,能不惊心、能不溅泪吗?作者把自己强烈的主观感情注入物境,又通过对情境、物境的描写,将主观情思鲜明的表现出来。

 

(二)见象生意

 

    见象生意也叫触景生情,这是一种常见的意象建构类型。这种构象方式是作者本无情思,突然遇到富有特征性的景物与自己的某种情感相类似、相关连,忽有所悟,情绪满怀,从而形成意象。所谓“物色之动,心亦摇焉”。正如孟浩然说的“愁因薄暮起,兴是清秋发”。耿建华《诗歌意象艺术》:“一个意象的产生,有的是受到某一具体物象的启示触动,而引起了诗意的涌发,这个具体物象常常是诗歌意象得以产生的触媒,而这一具体物象一旦成为意象也就丧失了原来的客观自在的性质,而成为带有诗人强烈主观感情色彩的东西。”

 

    陶渊明《归园田居》:“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”作者在采菊的时候,偶然见到南山,其闲适之情,自得其乐,与山气、飞鸟等物象相接,产生意象,创造意境。王昌龄《闺怨》:“闺中少妇不知愁、春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封候。”那位本无心事和忧愁的少妇,梳妆打扮,兴致勃勃地登楼赏景,突然见到绽出新绿的杨柳,便联想到自己和夫婿天各一方,辜负春光、虚度年华,后悔不该让他到远处求功名了。少妇的愁是因为陌头的柳色触发而又与之交织在一起,便产生情景交融的意象。

 

    叶梦得《石林诗话》:“‘池塘生春草,园柳变鸣禽。’世多不解此语为工,盖欲以奇求之耳。此语之工,正在无所用意。猝然与景相遇,借以成章,不借绳削,故非常情所能至。诗家妙处,当须以此为根本,而思苦难言者,往往不悟。”诗人无所用意,猝然与景相互遇合,形成意象,获得审美愉悦,产生艺术形象,创造出诗歌的意境。

 

(三)意隐象中

 

    诗歌意象包含诗人主观情思和客观物象两个因素,这两个因素统一在一个意象中,不可分割。但是在一个意象的构成和产生时,双方是有所侧重的。意隐象中就是把主观的意隐藏在客观的象中,让你去寻找、去思考、去领会,不是不要“意”,是让人思而得之。如盐放水中,饮水而知盐味。中国古代诗歌中“境生于象外”,“象外之象,味外之味”,“不着一字,尽得风流”都属这一范畴的意象构造。作者尽量把主观意蕴隐藏起来,用一个可感性很强的画面去唤起你生活的体验。由于“意”隐“象”中,欣赏者的领悟与作者意蕴往往不尽一致,从而造成诗歌意象的多义性。象外之象,味外之味,便由此产生。

 

    司空图《二十四诗品》中,“超以象外,得其环中。不着一字,尽得风流”,严羽的《沧浪诗话》:“羚羊挂角,无迹可求。”都讲得是这种意象构成的特征。接着,他们对这种意象做了深刻的论述,司空图说:“梅止于酸、盐止于咸,饮食不可无盐梅,而味常在于酸咸之外”(《与素生论诗书》)。严羽说:“故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之影,镜中之象,言有尽而意无穷”,(《沧浪诗话》)。

 

    举例来说,王维《鹿柴》:“空山不见人,但闻人语响。返影入深林,复照青苔上。”诗中没有一个字表现诗人的主观情意,见到的只是一组具象画面:空山、人语,外加返影、深林、青苔。这一幅幅画面中,隐藏着什么意蕴呢?是空寂,是幽凄,是作者摒除尘念,静心修练的禅学意味和遁世思想。此外,如金昌绪《闺怨》:“打起黄莺儿,莫教枝上帝,啼时惊妾梦,不得到辽西。”在这一组活动和画面中,隐藏着女主人公思念亲人,反对战争的强烈情感;另如:李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下杨州。孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。”作者一不说与孟浩然的感情有多深,二不说自己在江边凝望有多久,只说看着那船慢慢消逝在碧空之中,只剩下一望无际的江水在天边上缓缓地流动。象这样的诗歌含意深隐,诗味极浓,真是“不着一字,尽得风流。”

 

(四)意象俱显

 

    有些诗歌的主观意向和客观景象都很鲜明,诗人有意强调景象画面的主观色彩,在这类诗歌中意与象的关系更象是有色溶质溶于溶剂中,如茶叶,桔子汁溶于水中,让你分不清哪里是溶质,哪里是溶液。意和象的色彩均很鲜明、很显著。

 

    如李商隐《锦瑟》:“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。”《无题》“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。等诗的主观情意都较明显。客观物象也较突出,这种意象营造的特点是“情景相生”,“物我情融”。诗人将物情、我情融为一体,产生意象,甚至不知“何者为我,何者为物?”如庄周梦蝶“不知周之为蝶,蝶之为周”。

 

    王夫之《薑斋诗话》:“情景名为二,而实不可离,神于诗者妙合无垠。巧则有情中景,景中情。景中情者如‘长安一片月’,自然是孤栖忆远之情。‘影静千官里’自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写,如‘诗成珠玉在挥毫’,写出才人翰墨淋漓,自心欣赏之景”。他认为善于作诗的人,可以做到情与景“妙合无垠”、“互藏其宅”。景中有情,情中有景,情与景合,心与物融。这类意象结构的例子较多,举例说明。

 

    屈原的《桔颂》:“嗟尔幼志,有以异兮,独立不迁,岂不可喜兮,深固难徙,廓其无求兮。苏世独立,横而不流兮。闭心自慎,终不失过兮。秉德无私,参天地兮。愿岁并谢,与长友兮。淑离不淫、梗其有理兮。年岁虽少,可师长兮。行比伯夷,置以为像兮”。“桔”的形象,也是诗人自我形象的塑造,颂桔也是自颂。“苏世独立,横而不流兮。乘德无私,参天地兮”的高洁品质,无不是作者“内美”的外化,节操的表现。诗人和桔树融为一体,不知我之为桔,桔之为我。古典诗歌中象这样的例子还有很多;如辛稼轩《水调歌头·盟鸥》:“凡我同盟鸥鹭,今日既盟之后,来往莫相猜。白鹤在何处?尝试与偕来。”词人与鸥鹭结盟,把它当作莫逆之交,并告诉它既然做了盟友,以后来往就不用相互猜疑,要坦诚相见。同时,嘱咐鸥鸟看白鹤在什么地方,约他一块来玩。诗人与鸥交情至厚,难以分离了。

 

四、意象的组合方式

 

    意象组合实际上就是作者深层感情结构的外化表现和物化状态,是意象的有序整合和集中展现。在诗歌的具体创作中,一个意象往往不能充分表达诗人的丰富情感和心灵体验。常常使用几个或更多的意象来表现。这些意象群怎样剪裁,如何组合?不仅表现作者的审美意趣,也可见其艺术技巧。意象组合的形式多种多样、丰富多彩,象电影蒙太奇的手法一样,通过意象镜头的组接与剪辑。来传达情感,暗示意义,这里将几个常见的意象组合方式,略作分析论述。

 

(一)递进并列式

    诗歌意象的排列是按照一定的语法程序和逻辑思维进行组合的。递进是意象组合采用顺移推进,表现出一种层次的嬗递,是将时空不同的意象按时空上或情感上的承接关系作纵向的组合,表现了情感的纵向运动。并列式意象组合则是将时空上或感情上没有承接关系的不同时空的意象作横向组接,意象与意象之间是并列的、互补的、铺陈的。意象之间张力构成情感空间的幅度,达到音乐的和声效果。并列意象使用频繁,灵活自如,这是由于古典诗歌语法和结构特点所造成的。无论是并列或还是递进式意象组织,都要有同一情感指向,受主题思想的制约。下面举例加以说明。


 

    递进组合的如,王昌龄《采莲曲》:“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边天。乱入池中看不见,闻歌始觉有人来。”作者首是推出的是穿着与荷叶一样裙子的采莲女,接着依次推出的是采莲女象荷花一样的脸蛋,划船采莲的活动,渐向池塘远处,荷花深处采去,看不见身影后只听到她的动听的歌声……,前两句是写近景,静态,静中有动;后两句写远景,动态,动中有静。由近及远,由静转动。动静结合,声色并茂,意境优美。

并列组合的例子不胜数举,如杜甫的“日月笼中鸟,轮坤水上萍。”司空曙的“雨中黄叶树,灯下白头人。”陆游的“楼船夜雪瓜舟渡,铁马秋风大散关。”等,试以马致远的《天净沙》小令为例,略作分析:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家。古道西风瘦马,断肠人在天涯。”整首曲是用十几个意象并列组合在一起,自然和谐,情景交融,意境凄清,把旅途的孤寂,对亲人的思念之情淋漓尽致地表现出来。

 

(二)交替重叠式

   

    在诗歌意象的组合中,诗人常常把同一时间内发生在不同地点的事物交替组接在一起,进行描绘、构成意象。造成事态同时发生的的鲜明对比,产生强烈的艺术效果。重叠意象是把两个或两个以上不同时间和空间的意象巧妙地重叠在一起,构成一个艺术图案。产生新颖而丰富的意义。另一种重叠组合,就是用一意象、事件或句式重复出现,以升华情感、深化主题,造成回环往复的艺术效果。前者如高适的“战士军前半死生,美人怅下犹歌舞。”杜甫的“朱门酒肉臭,路有冻死骨。”后者如岑参的“白发悲花落,青云羡鸟飞。”再如歌行体的《九章机》、《十二月》,及小令中的《忆江南》、《十六字令》等等。

重章复沓、意象叠加是《诗经》中常用的写法,它可以开拓诗的意境,充实诗的内容,加强诗的音乐性和感染力。《诗经·无衣》:“岂曰无衣,与子同袍。王于兴师,修我戈矛,与子同仇。岂曰无衣,与子同泽。王于兴师,修我矛戟,与子偕作。岂曰无衣,与子同裳。王于兴师,修我甲兵,与子偕行。”这首诗三章反复叠唱,内容形式基本相同。二、三两节只更换了几个字,有关意象重复出现,语气反诘,感情强烈。抒发了将士们蔑视困难、舍身报国、义无反顾、誓死如归的乐观精神和战斗豪情。造语寻常,含义深远。再如李白《蜀道难》:“蜀道之难,难于上青天。”这一意象在诗中重复三次,突出了攀登蜀道的艰难,增强了诗歌的表现力和感染力。

 

(三)对比比拟式

 

    把语义上、感情上互相对应或矛盾的意象,组合在一起,从而构成强烈的艺术反差。这是诗歌产生立体感和力度感常用的手法。对比式意象组合各意象之间的关系是对立统一的,与并列意象组合是互补的。比拟式意象组合是把一个或几个意象和另一个比喻性意象组合在一起,而形成的比拟式意象结构。对比式的意象组合,如李白《赠孟浩然》:“红颜弃轩冕,白首卧松云。”“红颜”、“白首”是时间意象上的对比,“轩冕”、“松云”是地位意趣上的对比。王维《使至塞上》:“大漠孤烟直,长河落日圆。”“大漠”、“长河”、“孤烟”、“落日”是从空间意义上的大小,长短,纵横、圆直等意象的对比组合。这两首诗都表现了各自的情感意趣。

 

    辛弃疾《破陈子·为陈同父赋壮词以寄之》:“醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外音。沙场秋点兵。马作的卢飞快·弓如霹雳弦惊,了却君王天下事,赢得生前身后名。可怜白发生。”作者连用九种意象来写自己的愿望,与末句“可怜白发生”这一意象来写自己的失望进行对比,造成了强烈的反讽效果。

 

    比拟式意象组合的例子也很多。如汉乐府民歌中的〈乌鹊歌〉:“乌鹊双飞,不乐凤凰。妾是庶人,不乐宋王。”诗中用“乌鹊双飞,不乐凤凰”两个比拟意象,表现了作为平民的何氏对丈夫的坚贞而诚挚的爱,宁死也不向荒淫腐朽的宋王屈服,品质高尚、气节可嘉。再如曹操的《龟虽寿》:“老骥伏枥,志在千里。烈士暮年,壮心不已。”作者把伏枥的老骥与年迈的烈士,并置在一起,形象地表现出曹操虽然年老体衰,仍然自强不息的豪情壮志。

 

(四)辐射辐辏式

 

    辐射辐辏式意象组合是由一个主导意象裂变后向四周扩散形成一系列意象。或由许多意向由外向内象车轮的辐条那样向车轴集中,凝成主导意象。辐射式意象组合,由内向外的延展与扩张,最后推出一个新的意象复合体,从而构成一个复杂统一的意象结构整体。辐辏式意象组合是意象群体由外向内凝聚形成合力、向心力的整体形象。这两种意象结构往往呈现出一种互相渗透和互相包容的深层感应,具有交响乐一般的音乐效果。辐射式和辐辏式的意象组合方式有利于表现多维情感结构。这在古典诗歌创作中运用较少,大概与古人的情感不像现代人这样多线条、多交叉、多动态、立体化有关。试举例加以说明。

   

    汉乐府民歌的《江南》:“江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。”全诗以“莲叶”这一意象为中心,逐渐推出鱼儿嬉戏于莲叶的东、西、南、北四个方位的不同意象,这些意象都是这一中心意象向外辐射的子意象。再如《陌上桑》:“行者见罗敷,下担捋髻须,少年见罗敷,脱帽着绡头。耕者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怨怒,但坐观罗敷。”诗中的行者、少年、耕者、犁者、锄者这些分意象,都在朝着罗敷这一中心意象凝聚,明显带有聚焦、集合性的特点,它对表现立体化、多维向的复杂情感是比较合适的。

    李商隐《孝凭箜篌引》一诗将这两种意象组合方式巧妙地结合起来。前四句是辐辏式组合。“空山凝云颓不流,湘娥啼竹素女愁”各个分意象都朝着“李凭中国弹箜篌”这一中心意象凝聚。然后又由这一中心意象辐射出“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。”、“古破天惊逗秋雨”、“老龙跳波瘦蛟舞。”许多分意象。这些意象或直接描写乐声或间接表现乐声。有惊天地、泣鬼神的魅力,淋漓尽致地表现出李凭登峰造极的演奏艺术。

    综上所述,意象的构造组合,内涵丰富、形式多样,既要生动形象、新颖独创,又要凝练精粹,含蓄蕴藉。只有生动形象,才能新鲜活泼,避免板滞;只有新颖独创,才能推陈出新,避免俗烂。只有凝练精粹,才能以少胜多,避免杂芜;只有含蓄蕴藉,才能余味曲包,避免直白。至于构建组合的方式更是丰富多彩、花样翻新。研究意象和意象经营是中国诗歌美学的优秀传统,是中华民族文化的特色精华。当代诗人应该努力弘扬这一国粹,发掘这一矿藏,来提高当代中华诗词的创作水平、提高对中华诗词的审美能力,从而创作出更多内涵深刻、艺术高妙的时代精品。

 

 



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